看着黄铁山14岁时的习作《故乡风景》，很亲切。我在那个年龄也画过故乡风景，甚至连景致都一模一样：三孔石桥横跨清溪之上，桥头高大的建筑是文昌阁或龙王庙，另一头是码头，码头上是湘西南常见的吊脚楼，背后是青山一片。我仿佛看到少年黄铁山从那片风景走来，腰里别一管家乡的竹笛。他走出山门镇，走出洞口县，走出雪峰山。竹笛声声，每个音符都幻化成雨后彩虹的颜色。他走到湘江边，走到长江边，笛声依旧，少年成了青年。他继续行走，走遍湖南，走遍中国，走向世界。青年变成了壮年，壮年变成了老年。笛声照样清亮。

　　在我的感觉中，水彩画同笛声最切近。油画是钢琴，中国水墨画是古琴。钢琴有排山倒海的王霸气势，古琴有高山流水的隐逸风韵，而笛声呢?笛声是牧童的清籁。

　　牧童是天生的唯美主义者。有谁比牧童更爱美，更懂得享受美呢?他们放牧的地方，一定风景绝佳。草青青，露水浓，山翠微，野水横。林鸟啾啾，村烟霭霭，最喜牧童无赖，闲看云来云去，短笛无腔自在吹。

　　看黄铁山的水彩画，你就变成了牧童，每一片风景里，都飞出自在的笛声。那笛声响在风景里，也响在你心里。这时候，我真想大喊一声：“你真美啊，请停留一下!”

　　平和

　　“你真美啊，请停留一下!”这句话，浮士德博士在18世纪的欧洲也大声呼喊过。被中世纪的神秘主义和书斋中的穷思竭虑搞得筋疲力尽的浮士德博士，只是到了一下大自然的山谷，便不可救药地成为了一个自然美的俘虏。到哪里去寻找比自然更深刻的美和更伟大的和谐呢?艺术的使命，说到底，不就是把在时光中飞逝的美，用诗句，用音符，用色彩，将其小心地挽留下来吗?然而，这么简单的道理，却常常会被人忘记。人类总是执迷于自己心中种种怪诞的幻影，狂妄地想要制造比自然更深刻的意象，用臆造的怪力乱神挑战自然秩序所呈现的和谐大美。在他们自认为很深刻的地方，本心其实已经开始迷乱。

　　因此，当我走进中国美术馆西南厅，目光一落到黄铁山的作品上时，就像当年浮士德博士走进野花漫地的山谷那样，不由得大喊一声：“你真美啊，请停留一下!”真的是久违了，这样单纯的美。

　　摄影捕捉的是一个“决定性的瞬间”。1/500秒的瞬间，可能改变对世界的看法。

　　黄铁山的水彩画捕捉的是一个诗意的空间，并不宏大，也非辽远，甚至也谈不上深邃，却是诗意盎然的。似乎画面上每一缕阳光，每一片倒影，每一块石头，甚至天空下每一条颤动的树枝，都充溢着诗的素质，像诗句那样穿透你的心扉，在那里，营造出一片清新的、澄明的、滋润的诗的领地。我走过一幅幅静静悬挂在素墙上的作品，仿佛推开一扇扇美丽的窗户，那些伴随着我们民族心灵走过了一千年的绝妙诗境，竟如此鲜活地一一呈现在我的眼前，像谢灵运乍见池塘春草，像李白回首峨嵋秋月，像杜甫偶见夔门朝暾，像孟浩然眠觉夜雨落花，像王摩诘静听空山鸟语，像刘禹锡仰看晴空孤鹤⋯⋯难道不正是这些单纯而美妙的诗境，使我们的民族把心扉敞向了伟大的自然，从而使我们的心灵变得如此廓朗澄清，有感即通吗?“千江有水千江月，万里无云万里天。”只有在每一个地方都能发现自然无言的大美并总能被感动从而引起共鸣的心灵，才是真正能够虚受万物而与天相侔的啊!

　　因此，当我第一次见到黄铁山并与他交谈时，我对他最深的印象就是平和。一个平和的人，他的艺术也必是平和的。平和是一种大境界。

　　水彩

　　水彩画是每个美术爱好者的初恋，只要你对颜色和形体表现出相当的兴趣，家长可能就会给你买一盒五颜六色的水彩颜料，一个像菊花形状的调色碟，几张白纸。你就会煞有介事地用杯子盛上清水，把软软的笔毛放水里泡一泡，然后在调色碟里左点点、右蘸蘸，大笔一挥，哈，一幅彩色涂鸦出现在白纸上。你和你的家长肯定都会大吃一惊：

　　天才啊!

　　是的，几乎所有的绘画大师都是从这样的涂鸦起步的。在用水彩涂鸦的初始阶段，大师和庸才其实没有差别。

　　但是，水彩对大多数画家来说，只是初恋。他们长大后会移情别恋，与油画、版画、国画和雕塑去结婚生子，成家立业，扬名立万。

　　像黄铁山这样把初恋进行到底，从一而终白头偕老的画家，有，但很少。可以有许多理由来解释他对水彩的忠贞不渝，但我认为最好的解释就是相看两不厌。

　　水彩要画到相看两不厌，难。毕竟在刻画和表达的深度上，水彩不是没有语言的局限。

　　好像是命中注定，水彩必须始终葆有自己含苞的鲜嫩和如水的清纯，这是她的本色。如果一个画家随着阅历的增广或年事的增高而心态老去，他必然不会满足水彩的清纯与鲜嫩。他只有两种选择，或者把水彩画老，或者移情别恋。把水彩画老会毁了水彩，移情别恋就告别了水彩。所以，美术界就形成了一种传统的偏见：水彩，壮夫不为，老者不宜。

　　为什么呢?因为水彩的本体就是水和彩。

　　油画的本体是油和彩，材料的覆盖力使它拥有了厚度与雕塑性，所以油画不仅可以使笔还可以使刀，可以涂抹，也可以堆砌，刻画的深度无疑增大了许多。油画色彩在饱和度与稳定性上也优于水彩。就物象的刻画深度而言，水彩不敌油彩。

　　水墨的本体是水和墨。墨比彩更抽象，更沉淀，更主观，更知性，加上中国毛笔的书法性线条，二者结合，水墨在写意上独擅胜场。就表现人格的魅力而言，水彩难与争锋。

　　所以，人到壮年会更恋油画，人到老年会更恋水墨。

　　水彩同油画和水墨相比，之所以没有成为大画种，还有以下原因：

　　水彩的笔性不同于中国书画的笔性，或者说，水彩基本上没有对笔性的追求，总体来说，没有弹性的软毛只能轻描，而无法纵横捭阖，它不能在抑扬顿挫轻重疾徐的行笔中，表现笔性的音乐感和舞蹈感。

　　水彩是淡写的。中国水墨画能利用墨的沉淀性和宣纸独有的纤维特性而层层积墨，最后达到浑厚华滋的效果，水彩做不到。水彩也不能像油画那样层层累加，在色块与笔触的叠排中“雕塑”出物象的体积。

　　难道水彩画注定就是小儿科吗?

　　黄铁山是清醒的。他知道轻描淡写的水彩没有必要去挑战中国画和油画的鸿篇巨制，却完全可以用自己的本体语言，开辟属于自己的境界，也可以吸收中国画和油画的某些语言，拓宽自己的艺术天地，丰富自己的艺术韵味。

　　无论如何，水彩必须保持自己清新洒脱的气质。阳光是透明的，空气是透明的，天空是透明的，水是透明的。而表现透明的物象，水彩有自身方便的条件。试问天地之中，最有魔力的影响色彩的因素是什么?阳光和空气。如果能让不同时辰的阳光在你的画面上跳跃，如果能让不同湿度的空气弥漫在你画面的每一个空隙，你就会成为心灵的捕手，因为决定画面意境的氛围，已经为你所营造了。

　　黄铁山的水彩，经受住了地球不同纬度和海拔的阳光的烤灼，也氤氲着地球上不同湿度的空气。青藏高原强烈的紫外线，地中海耀眼的阳光，西欧和北美明媚清澈的空气，中国江南湿润的烟雨，还有俄罗斯阴郁的天空。一样的太阳，不一样的阳光;一样的天空，不一样的空气。于是，就有了不一样的调子，不一样的心情。我们跟着黄铁山的魔笔，沐浴不同的阳光，呼吸不同的空气，体验不同的心境。

　　阳光和空气当然不只是在空间地域上有差别，在时间上也会呈现出殊相，所以，一个优秀的画家，必然还是时间的捕手。这也恰恰是黄铁山打动我们的魔棒。洞庭湖晨光，羌寨正午，布列斯傍晚，非洲大漠夕照，潇湘月色，多瑙河灯光，一日之中，晨晖夕阳，光影滑过树梢，掠过城堡，辉映教堂，斜照高原，款款深情，且向天边留晚照。而一钩新月，几点渔火，在寂静中闪过惊鸿的身影，又让我们蓦然回首，那阑珊处中时光的脚步。时间在黄铁山的笔下，不再是抽象的数字的刻度，它带给我们视觉上不同的明度，皮肤上不同的温度，所以时间有了生命的表征，时间成了跳荡着光的音符和诗句。

　　由于阳光和空气，景物在我们的视觉中才有了调子和层次，而且还会微微地晃动，这大概就是地球上的景观不同于月球上的景观的原因。黄铁山深谙此理，所以他的风景在看上去非常写实的样态下其实相当写意。他会巧妙而娴熟地利用湿笔画法来处理那些光影迷离的山际线和林际线;他也会利用飞白和挤白来区分屋际与天空、树干与树叶。他会用水墨画法中的泼墨法和破墨法来表现天空的阴霾和云霞，也会用草书笔意迅疾地画出河面上的波纹和涟漪。当然，他还会用干笔画法精细地刻画老人的肌肤和石头的纹理，也会用干笔画法迅疾掠过粗糙的纸面，利用笔与纸的不完全接触留下的飞白表现出树林中斑驳的阳光。他对色彩的科学规律的钻研和对中西笔法的熟练掌握，使他的确能够轻描淡写地画出厚重的土地、密密的树林和深不可测的水体。他并没有向油画和水墨画投降，只是从它们那里借来了一些招式;他并没有因为追求厚重和华滋而把水彩画老。水彩，在他的笔下，还是像初恋的姑娘那样鲜嫩和清纯。当然，在他的调教下，这位姑娘的气质中隐然有了高贵的华丽与沉稳的韶秀。我想，这大概就是黄铁山同水彩能够相看两不厌而伴行一生的原因吧。

　　我为我们湖南人中能够出现这样一位杰出的水彩画家而感到骄傲和自豪。

　　王鲁湘，清华大学教授、博士生导师，香港凤凰卫视高级策划，著名文艺评论家。